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1914年，傅進(jìn)在倫敦《泰晤士報(bào)》上發(fā)表了著名的《現(xiàn)代芭蕾宣言》。在書(shū)中，他嚴(yán)厲批判了古典芭蕾后期的種種弊端，并為萌芽中的現(xiàn)代芭蕾提出了五條編導(dǎo)原則:1?，F(xiàn)代芭蕾不應(yīng)安排現(xiàn)成或既定步驟的組合，而應(yīng)在每次創(chuàng)作中根據(jù)主題的需要?jiǎng)?chuàng)造相應(yīng)的新形式，為特定的時(shí)代服務(wù)，體現(xiàn)形式為內(nèi)容服務(wù)的原則；2.啞劇手勢(shì)只表現(xiàn)戲劇情節(jié)。

否則毫無(wú)意義；3.程式化的動(dòng)作只有在重現(xiàn)某個(gè)時(shí)代的風(fēng)格時(shí)才能出現(xiàn)在新芭蕾中，否則屬于堆砌；4.群舞和群舞應(yīng)該在新芭蕾中扮演更重要的角色，與獨(dú)舞一起服務(wù)于整部作品，而不是繼續(xù)扮演裝飾性的角色；5.新芭蕾主張舞蹈與其他姊妹藝術(shù)建立平等互利的關(guān)系，既不做奴隸，也不把自己的條件和特點(diǎn)強(qiáng)加給音樂(lè)和舞美，而是保證兩者都享有充分的創(chuàng)作自由。

從《天鵝之死》中，我們可以看出傅瑾與諾威爾舞蹈改革的異同:1。他們都有著對(duì)當(dāng)時(shí)芭蕾進(jìn)行革新的迫切愿望，都無(wú)比焦慮和迫切，都在探索新的表演手段和發(fā)展路徑。他們都反對(duì)程式化的舞臺(tái)表演。2.區(qū)別在于諾威爾對(duì)劇情芭蕾的重視，而福昆對(duì)芭蕾的引導(dǎo)是新古典主義。傅進(jìn)和諾爾維爾的舞蹈改革都是針對(duì)俄羅斯芭蕾舞傳統(tǒng)的，但他們的改革方向和側(cè)重點(diǎn)有所不同。

其作品《天鵝之死》等通過(guò)舞蹈展現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)自然環(huán)境的破壞和野生動(dòng)物的苦難，呼吁人們保護(hù)環(huán)境，停止捕殺野生動(dòng)物。諾威爾的改革主要在于芭蕾的表現(xiàn)手法和技巧。他認(rèn)為芭蕾應(yīng)該更注重舞蹈本身的技巧和表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)舞蹈的肢體語(yǔ)言和情感表達(dá)。他的作品《吉賽爾》等通過(guò)舞蹈表現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)自然的征服和破壞，以及自然對(duì)人類(lèi)的報(bào)復(fù)。

由于沙皇和權(quán)貴對(duì)芭蕾創(chuàng)作的影響，芭蕾進(jìn)入了不顧內(nèi)容一味追求炫耀技巧的分叉。29歲的米哈伊爾·福昆(Mikhail Fukun)不滿(mǎn)俄羅斯芭蕾變得僵化的現(xiàn)狀，提出要改革芭蕾。傅進(jìn)的愿望終于在謝爾蓋·迪亞吉列夫的舞蹈團(tuán)實(shí)現(xiàn)了。他們排出了《天鵝之死》、《仙女們》等一批作品，并選其精華參加了1909年法國(guó)巴黎首屆芭蕾舞節(jié)的演出，在巴黎引起轟動(dòng)。與此同時(shí)，福晉的創(chuàng)作也達(dá)到了頂峰，《天方夜譚》、《火鳥(niǎo)》、《彼得魯什卡》、《玫瑰之戀》相繼上演，充分顯示了他的藝術(shù)才華。

他不僅基于一種舞蹈美學(xué)原則批判了現(xiàn)代主義舞蹈，而且批判了舞蹈能力的獲得方式。他對(duì)所謂的“新舞者”說(shuō):“不要學(xué)蛇和狗，不要學(xué)浪和星，要學(xué)人。人也是屬于自然的，是自然的美。比起訓(xùn)練每一塊肌肉、研究節(jié)奏、練習(xí)平衡、研究復(fù)雜的動(dòng)作組合，觀(guān)察海浪或‘天體的圓舞’要容易得多，也愉快得多?！彼€說(shuō):“藝術(shù)最主要的不是表達(dá)什么，而是如何表達(dá)。

我不止一次聽(tīng)說(shuō)過(guò)天體有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)，電子的快速舞蹈；然而，我不相信為了理解舞蹈，我需要用望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡來(lái)武裝自己。舞蹈離我們更近，它就在我們身上。我和我的健談?wù)吆椭R(shí)淵博的舞者一起走進(jìn)舞蹈教室，而不是天文學(xué)家的天文臺(tái)或化學(xué)家的實(shí)驗(yàn)室。我實(shí)驗(yàn)了最簡(jiǎn)單的人類(lèi)節(jié)奏(不是宇宙的節(jié)奏):進(jìn)行曲、華爾茲、伽羅佩、瑪祖卡。

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